пила

2022-05-23 13:31:48 Срендер

“По иронии судьбы, будучи сам достаточно новым, Город-генерик плотно окружен созвездием так называемых Новых Городов: Новые Города растут, как годовые кольца”. (Рем Колхас, “Город-генерик”)

“Еда полностью инстаграмная, красивая на вид и безвкусная внутри!”
(отзыв пользователя Tripadvisor о ресторане Pink Mama)



Кажется, что в эпоху хтулуцена и метамодерна исключено возникновение нового большого стиля в архитектуре. Появление альтернативного ордера (даже в самом тоталитарном государстве) также маловероятно. Однако есть подозрение, что взамен пандемии тотального стиля стало распространенным явление группы созвездий темпоральных стилистик и течений.

Вместе с Анастасией Савельевой (редакторкой Пилы на ближайшие 2 недели) мы попробовали определить наиболее актуальное созвездие в городской среде, а также рискнули сформулировать причины стремительного увеличения плотности звезд этой ветвистой структуры.

Срендер - архитектурный стиль, который создается при помощи рендера и воспринимается конечным пользователем через плоское изображение. Срендер - продукт эволюции Меллинеальной эстетики, которая была определена как стиль в 2020 году журналом The Сut (1). Конечным пользователем Меллиннеальной эстетики также является человек со смартфоном, однако принципиальное отличие от Срендера в технологии производства самой архитектуры: она создаётся коллажем.

Каноническое бюро, работающее в миллениальной эстетике - fala atelier. Студия разработала собственный язык (каталог решений), который позволяет отвечать на любую задачу комбинацией строго определённых элементов. Аппликация из текстур, поверхностей, геометрических и архитектурных элементов - инструмент к поиску подходящих решений внутри конкретного проекта. Степень гармонии плоскостной композиции - критерий, определяющий привлекательность будущей объемной реализации.

Для архитекторов Меллинеальной эстетики принципиальна работа с фактурами. Они сочетают мрамор и керамическую плитку, фанеру и штукатурку. Каждая поверхность имеет собственный масштаб, который определяется уникальной комбинацией рельефа и текстуры.

Внутри Миллениальной эстетики свойственно использование ностальгии. На идеально белой стене - бабушкины картины, на ритмичном паттерне пола в шахматную клетку - ворсовой ковер и мебель из советского прошлого.

Проблемы с использованием стиля начинаются, когда масштаб проекта увеличивается от размера квартиры до габаритов общественного пространства. Богатый, но всё-таки ограниченный набор тропов приводит к тому, что приходится использовать все элементы сразу (2). Из-за чего неминуемо возникает ощущение приторной тавтологии и наивной предсказуемости.

Срендер образовался, как комплексное решение проблем фактуры, масштаба и времени характерных для Миллениальной эстетики.

Срендер стерилен, словно лицо в инстаграме заретушированное от акне. Он - последствие отказа от бликолажных фактур в пользу растровых изображений. Текстуры, присвоенные к белой модели - единственное, что определяет дизайн. Он - кочевник в городской среде, научившийся пользоваться семиотикой текстур коммунального языка без акцента (3). На самом деле, срендер не просто коммуницирует с горожанами через инфографику коммунального языка, но создает собственный тезаурус - специальный словарь из слов, характерных для города, но со смыслами и семиотикой, понятной только ему самому.

Синий - не цвет биотуалетов, но цвет “экрана смерти” с сообщением “ERROR” посередине.
Зелёный - не раскраска бордюров во дворах, но хромакей, излюбленный в кинопроизводстве.
Чёрно-белая шашечка - это не паттерн ограничительных столбиков, но обозначение текстуры пнг в Фотошопе.

Мебель совместного производства Эдуарда Еремчука и Екатерины Петитской - образцово-показательная работа по текстурированию белой геометрии с последующим присвоением альтернативной семиотики объекту. Открыть/Комментировать

2022-05-22 15:26:11 Открыть/Комментировать

2022-05-22 15:25:50 Национальная ассамблея Бангладеш. Дакка
Текст: Шмарова Софья

Одним из ранних детских впечатлений Луиса Кана об архитектуре стал замок Курессааре в Эстонии. Его очаровали пространство, массивность и геометрия замковых форм. А в 1950-е архитектор посвятил много времени изучению древней архитектуры Греции, Египта и Италии. Сразу после этого он вернулся в США и применил все свои знания в первых проектах.

Всю эту любовь к замкам и монументальной архитектуре мы видим в одном из его величайших сооружений - здании Национальной ассамблеи в Дакке. Кан приступил к созданию дизайна в 1961 году, а завершил работы спустя 20 лет. Причиной такого затяжного строительства стала освободительная война в Бангладеш. Такой переворот в истории страны воодушевил Кана на постройку не просто правительственного учреждения, а символа демократии страны.

Важную роль во всех проектах архитектора играли свет и геометрия.
Главная часть ассамблеи - это Парламентская палата, расположенная в центре здания. Она представляет из себя восьмиугольник высотой 47 м с прожилками белого мрамора. Восемь блоков окружают палату парламента, высотой 33 м каждый. Крыша была спроектирована с одноэтажным просветом, чтобы пропускать дневной свет, отражающийся от стен восьмиугольного барабана, проникает в зал Парламента. А система искусственного освещения была разработана так, чтобы не препятствовать проникновению дневного света. Также важно упомянуть геометрические формы, которые украшают фасад здания и то, как через них проникает естественный свет.

“На стенах крупные геометрические проемы на 2-3 этажа, естественный свет проникает сквозь них, так мягко. Мы не везде видим сам проем, откуда сияет свет, он дотекает до нас издалека - откуда-то. Появляется чувство таинственности со светлым будущим там, за поворотом, что очень метафорично для такого назначения здания, как ассамблеи. “ Отрывок из фильма “Мой Архитектор”

#марш Открыть/Комментировать

2022-05-21 12:56:17 Открыть/Комментировать

2022-05-19 21:20:54 Открыть/Комментировать

2022-05-19 21:20:19 Москва лишена мусора - следов цивилизации. Как в быстро развивающемся и постоянно обновляющемся городе найти что-то вневременное, используя линзу, покрытую бумажной мембраной макетирования? Найти нечто, вакцинированное от сезонных наростов благоустройства? Чтобы оно выражало в себе вспышки “идеи Москвы” или могло бы впитать в себя новые социальные потрясения? А может благоустройство это всё, что осталось от коллективной памяти о городе? Есть в Москве что-то помимо храмов, к чему можно было бы локализовать события? Буква М над метро (претерпевшая за всю жизнь минимальные модификации)? Трансформаторные будки времён электрификации первой пятилетки (скрытые артефакты города)? Кирпичи Кремлёвской стены (столько раз нарисованные кистью поверх, что мы и не вспомним, как они выглядит на самом деле? Военторг (со сносом и последующим воссозданием)? Царицыно (отреставрированное до состояния, в котором никогда и не было)? ГЭС-2? Любая Реконструкция? Могут ли вообще сегодня появиться новые символы? Или все закончились? А может, их время ушло?

1 - https://www.moma.org/audio/playlist/230/2955
2 -


3 -



#неявное Открыть/Комментировать

2022-05-19 21:20:19 На самом деле, Томас Деманд не воспроизводит, а развивает мир идей Платона. Он работает не с абстрактным эйдосом, а исследует эйдос коллективный. Подобно городу-генерику, описанному Колхасом, его работы кристаллизуются до общепринятого и общедоступного образа, растиражированного массмедиа. “Вместо конкретных аутентичных воспоминаний Город-генерик активирует обобщенные воспоминания, воспоминания о воспоминаниях: если не все возможные воспоминания одновременно, то, во всяком случае, предельно абстрактную и условную память, некое нескончаемое дежавю, память-генерик”. Деманд обращается к сюжетам, которые по-прежнему способны удержать вязкость коллективной памяти несмотря на её ускоренный полураспад, связанный с появлением интернета и смартфона (3). Если мем - это призрачные отблески коллективности, то фотографии Деманда - антимем. Если память-генерик это воспоминание о воспоминании, то работы Деманда изображение об изображении.

Томас Деманд находит референсы для практикаблей в фотографиях газет, кадрах видеорепортажей, ракурсах новостных передач. Он обращается к отражению зеркала, описанному Платоном в “Государстве”, что генерирует образы, но не как проекции абстрактных идей Бога, а как проекции коллективных переживаний. Не абстрактный туннель, но туннель, в котором погибла принцесса Диана. Не абстрактный офис, но бюро, покинутое Штази накануне падения берлинской стены. Не абстрактная кухня, но место, где был захвачен Саддам Хусейн.

Зритель соотносится с работами Деманда. Это достигается и размером снимка, сомасштабного человеку, и контрастно небольшой экспликацией, содержащей обоснование выбранного ракурса, обстановки и предметов. Сначала ты медитативно проникаешь в стерильный мир, а лишь затем понимаешь какой эмоционально обширный и значимый для сообщества сюжет должен происходить в поле кадра. Также закономерно Томас убирает все признаки времени из практикабля. Он избегает изображения компьютеров, телефонов, циферблатов, рамок с фотографиями и, разумеется, людей. Люди - первое, что позволяет нам соотнести с конкретным местонахождением. Показательно, как происходит стирание памяти в “Вечном сиянии разума”. Сначала исчезают лица людей, потом сами люди и лишь затем остальное наполнение сцены. Когда пространство лишается акторов, оно теряет свою привязку к конкретному автору воспоминания. Деперсонифицированное пространство - стерильное пространство.

Однако самый важный инструмент для конструирования (и восприятия) оксюморона обозначаемого и обозначающего - это материальность. Все практикабли сделаны из бумаги. Деманд начал ей пользоваться только из-за неуверенности в своих способностях, как скульптора. Бумага - это что-то неценное. Она дешевле мрамора и камня и куда более доступна. Её можно безнаказанно выкидывать и переиспользовать. Она предсказуема и пластична. Мы знаем этот материал, видим его каждый день, какое либо сострадание или трепет отсутствует на фундаментальном уровне. Поэтому, когда на крупномасштабном снимке мы вдруг замечаем знакомый загиб/ залом/ шероховатость, то мгновенно считываем:
а) фальшь и обман уровня князя Потёмкина,
б) несоответствие хрупкости и эфемерности декораций с политической силой и эмоциональным напряжением, которые стоят за сюжетом.

Метод Томаса Деманда - это ещё одна из линз восприятия города.

Она способна уплощать, унифицировать, примитивизировать и упрощать объект до уровня практикабля. Моно-материальный мир стерильности, через который тем не менее возможно обнаружить язык урбанизированного эйдоса - это то, что даёт нам бумажная линза Деманда. Способность абстрагироваться и найти вневременные символы, которые въедаются в память вместе с социо-культурным/ политическим триггером - фокус оптики. Кроме того, она усиливает значимость субъективного взгляда фланера и его опыта проживания города, абстрагированного от посторонних наблюдателей (по всей видимости, именно этой линзой, по мнению Гоголя, должен обладать истинный фланер Невского проспекта). Открыть/Комментировать

2022-05-19 21:20:19 Томас Деманд

Томас Деманд - гуру в мире рендера. По крайней мере, если мы понимаем рендер, как условную визуализацию окружения. Первая встреча с его работами неминуемо связана с (само)обманом. В ожидании попасть на модную пространственную инсталляцию любитель современного искусства внезапно находит себя в окружение крупномасштабных фотографий. Апофеоз (само)обмана происходит, когда в попытке внимательно проанализировать художественную ценность фотоснимка, зритель обнаруживает себя в симулякре: это не фотография интерьера, это фотография макета интерьера, выполненного в натуральную величину.

То, с чем работает Деманд очень похоже на практикабли - макеты в масштабе 1 к 1. Но в отличие от проектного макетирования, когда условное здание в натуральную величину служит средством к поиску/ проверке архитектурных решений, Томас наоборот создаёт практикабли уже существующих объектов. Он формирует макет только теми подробностями, которые могут остаться в усредненной коллективной памяти. Своего рода обратное проектирование, подобное тому, как старательный студент, участвующий в обмерной практике, пытается найти сетку колонн кратную 300, там где и колонн собственно нет (вот оно влияние на неокрепшую душу первокурсника “Десяти канонических зданий” Айзенмана).

Поскольку Деманд исследует события через ностальгию, погрешность его практикаблей всегда (осознанно) высока. Показателен случай с “Staircase (Treppenhaus)” 1995 года. В этой работе Томас, используя лишь собственную память, воссоздает знакомое ему пространство: лестницу Баварской школы, в которой он учился. Из-за неоднородной структуры памяти, оказывается невозможным зафиксировать в равной степени внимательно всю информацию даже о хорошо знакомом месте. По этой причине помимо самой лестницы на макете ничего не запечатлено. Однако и сама лестница получилась (предсказуемо) неточной моделью оригинала. Когда во время вечера встречи выпускников Томас вновь оказался в школе, он обнаружил, что лестница не квадратно-угловая, а круглая (1).

“Спланированная погрешность” на деле оказывается “великой точностью”. Без особого углубления в очевидности (хотя, быть может, в них вся сила аргументов) необходимо сказать несколько слов об импрессионистах. С приходом фотографии наступила скоропостижная смерть фотореализма (умер не успев родиться). Кто-то даже поспешил хоронить всю живопись целиком. Однако одновременно с этим стремительно пришло осознание важности условного письма. Импрессионизм = гиперреализм. Сколькими оттенками можно изобразить стог сена, пруд или собор с тысячелетней историей (см. работы Клода Моне)? Выясняется бесчисленным количеством самых контринтуитивных вариаций. В общем, условность - сила. Но Томас Деманд идёт дальше и находит условность в самой фотографии, которая казалось бы упрощению/ примитивизации не подлежит. Обобщение и “уплощение” бытовых сюжетов становится иллюстрацией того, как на самом деле мы воспринимаем окружение, а точнее воспоминания об этом окружении: мозг обрабатывает информацию, исходящую от органов чувств, с небольшой временной задержкой, а значит фактически мы живем в мире не настоящего, но вездесущего прошлого.

В “Государстве” Платон определяет трех акторов, работающих над созданием образа любого предмета: живописца, плотника и Бога. Деманд-живописец создает фотографию. Деманд-плотник - практикабль. Деманд-Бог - отсутствует. Но объединяя в себе плотника и живописца (подражателя и мастера) он стремится приблизиться к идее объекта, а значит и к самому Богу (творцу). Теперь те опасения относительно идеальности, которыми Томас делился в художественной беседе (2) с Екатериной Иноземной, уже не кажутся проявлением особой скромности: “Я стараюсь в каждом произведении сохранить какие-то несовершенства… Иначе Господь Бог будет недоволен, если вы создадите что-то идеальное; поэтому я не хочу сердить Бога.” Открыть/Комментировать

2022-05-16 17:56:30 Временное

Достаточно известное клише о том, что нет ничего более постоянного, чем временное, можно расценить, как инструкцию к применению. Выигрывает тот, кто создает временное с претензией на вечность. А значит возникает интерес обнаружить те явления и предметы, которые незаметно переходят из категории конечного существования в разряд бесконечного.

Но прежде рассмотрим, как происходит “материализация временного” и почему несмотря на фактическую бессмертность прецедента мы так искренне верим в визуализацию его эфемерности...

Читайте продолжение по ссылке: https://telegra.ph/Vremennoe-05-16

#неявное Открыть/Комментировать

2022-05-14 18:04:17 На что похоже ЦДХ?
Текст: Алексей Ефимов

Чаще всего здание ЦДХ (ныне Новая Третьяковка) сравнивают с дворцом Дожей, музеем МоМА в Нью-Йорке и иногда виллой Савой Ле Корбюзье. Но действительно ли самый крупный музей современного искусства в Москве имеет связь с этими объектами? Если посмотреть историю строительства и первоначальный проект, то мы обнаружим совершенно другие аналогии.

Эрмитаж и парк Версаль в Москве.
Давайте разберёмся, в каком контексте строилось здание. Вторая половина XX века, витают мысли о радикальной перестройке Москвы: «весь центр в недалеком будущем должен был поменять масштаб: в Замоскворечье — небоскребы, на Волхонке — громада музея Ленина» [4]. В это время было принято решение о создании самого крупного в стране музея современного искусства и центрального дома художника на берегу Москвы-реки. Интересный факт, что в 1938 году этот лакомый кусочек территории хотели застроить высоткой - зданием академии наук по проекту Щусева А.В., но по разным причинам этого не произошло.

Также в Москве предполагалось создать мощный зелёный каркас из парков, заходящий прямо в центр города. Парк «Музеон» запроектированный перед зданием ЦДХ как раз являлся частью этой задумки. На генплане мы видим, как дорожки и аллеи образуют классическую геометрически правильную структуру, визуально схожую с устройством парка Версаля. И если Версаль — это явная демонстрация тотальной архитектуры и тотального проектирования[2], то можно предположить, что советские архитекторы и градостроители могли преследовать ту же цель и при проектировании самого здания ЦДХ.

По заявлению архитекторов, сначала ЦДХ задумывался как парковый павильон, но размеры (длина 250 метров) получились слишком большие, «дворцовые» (для сравнения фасад Зимнего дворца в сторону площади составляет примерно 220 метров). К тому же это был, пожалуй, один из первых новых проектов современного художественного музея в СССР. И даже первый «настоящий» современный музей (новая национальная галерея Мис ван дер Роэ) открылся только в 1967г. Поэтому можно предположить, что архитекторы еще не были хорошо знакомы с типологией "белого бокса" для музея современного искусства и для своего эксперимента могли опираться на музеи прошлой эпохи, на Эрмитаж например. Но в современном виде в ЦДХ и Музеоне почти нельзя увидеть следов ни Эрмитажа, ни Версаля.

Продолжение тут
#марш Открыть/Комментировать