В докладе «Тетис» Пазолини пишет, что монтаж строится на двух | Лаконские щенки

В докладе «Тетис» Пазолини пишет, что монтаж строится на двух столпах: включение и выключение. Что показано — и что остается за кадром.

Пример, который приводит сам Пазолини. Мы следим за судьбой героя. Он появляется в кадре два раза: в первый раз он улыбается, во второй — плачет. Это то, что включено — улыбка и слёзы. Что выключено — нам неизвестно, но мы по умолчанию соглашаемся, что показанный герой в своих двух включенных состояниях — это один и тот же человек, который за кадром пережил некоторую трансформацию.

Именно в методе выключения, а не включения, реальность кино в восприятии зрителя доходит до абсолютного отождествления с действительной реальностью. Когда мы видим слёзы на экране, мы вполне осознаем, что это именно условность, «иная реальность», отделенная от нас тем самым экраном. Но когда мы видим нечто — улыбку, затем ничего — персонаж исчезает из кадра, а потом опять вдруг видим нечто — слезы, то нам нужно как-то заполнить образовавшуюся лакуну, и для этого мы обращаемся к своему опыту: ну, наверное, с ним случилось что-то нехорошее, жена бросила, с работы уволили и т. д. То есть в выключении, в фигуре умолчания режиссер как бы отдает смыслы на откуп к зрителю — что хочешь, то и думай, но в определенных рамках, конечно, — улыбки и слёз. Выключение выбрасывает кино за пределы экрана. Там-то, за пределами, и начинается самое интересное.

Это напоминает то, что Юм пишет о субстанции в её отношении к человеческой личности. Мы привыкли считать, что в человеке есть некоторое единство, куда сходятся все ниточки его поступков, эмоций, слов. Это единство можно назвать «Я», можно «личностью», можно «душой», не важно. Но на самом деле все, что мы можем сказать о человеке, если судить строго эмпирически, так это то, что присутствует некий пучок перцепций, причем пучок регулярно самообновляющийся. Ну знаете, как в этой популярной околонаучной присказке, что мол тело человека на биохимическом уровне полностью перестраивается каждые 7 лет, и в этом смысле 21-летний я не имею никакого отношения к себе 28-летнему. Вот с душой то же самое — она течёт и меняется.

Если бы не одно «но». У нас есть память, позволяющая удерживать связь между мной 21-летним и мной 28-летним. Правда, связь очень странную, асимметричную: в 21 год о себе 14-летнем я помню одно, в 28 лет — совсем иное. Тем не менее, именно память служит той формой опыта, которая позволяет заполнять лакуны, образованные между «улыбкой» и «слезами».

Пазолини считает, что в кинематографе роль памяти играет социальное пространство. Вот этот вот киношное «между», выключение заполняется зрителем с помощью социального опыта. Но в то же время посредством выключения социальное определяет и то, что включается. Пазолини приводит пример постельных сцен: вот 30 лет назад достаточно было показать обнаженные колени женщины (о мини-юбках ещё никто и подумать не мог) и нежный поцелуй, и зрители понимали, что именно происходит за кадром.

Я же, говорит Пазолини, отвоевал себе пространство включения, я изобразил секс на экране во всей его полноте. Что же тогда остается «выключенным»? Пазолини переходит на мета-уровень: выключенным оказывается не наш повседневный опыт, который, завидев обнаженные женские ноги, ухмыляется: «сейчас что-то будет», а та борьба, что позволила режиссеру включить секс во всех его деталях.

Ещё раз: мы видим вызывающе подробную интимную сцену, хотя наше общество еще не изжило в себе буржуазно-пуританские предрассудки. Этот-то пуританский шок, который вызывает в нас экранное изображение секса, и есть индикатор того самого «выключенного». Механизм шокирования — ссылка на опыт запрета, установленного обществом, и одновременно — на опыт борьбы режиссера — не столько по преодолению этого запрета, сколько по указанию на принципиальные границы кинематографа: даже когда в кадр, казалось бы, включено вообще все, что может быть включено, большая часть все равно остается за кадром, в нашем социальном опыте.

(К вопросу о фейках и их интерпретациях — мы всегда видим то, что привыкли видеть, и, точнее даже, то, что хотим видеть).