Колтрейнспоттинг

2021-05-18 18:59:15 ​​Закроем тему белых прогрессивных биг-бэндов альбомом главного идеолога прогрессивного звучания Стэна Кентона.

Stan Kenton - Artistry in Rhythm (1946, Capitol, US)

Discogs | Spotify

Стэн Кентон был всем, чем Бойд Рэйбёрн не был: талантливым руководителем, прирождённым шоуменом и, конечно же, гением маркетинга. Оба шли параллельными курсами, пытаясь увести свои оркестры от устаревших танцевальных свинг-шаблонов в сторону более сложного модернистского звучания, вдохновлённого академической музыкой начала века. Но если сосредоточенный исключительно на музыке Рэйбёрн так и не нашёл своих слушателей, то Кентон добился фантастического успеха, а его дебютный альбом стал одним из самых успешных релизов года.

Кентон провернул интересный трюк: слово Artistry, присутствовавшее в названиях многих композиций из репертуара оркестра, он фактически превратил в собственный бренд. Уже само это слово намекало на некое художественное превосходство, принадлежность к "серьёзному" искусству. При этом музыка эта была в массе своей абсолютно к слушателю не требовательна, она скорее претворялась сложной. Конечно, в звучании Кентона с регулярно парящей в стратосфере секцией труб и отказавшейся от свинга ритм-секцией есть свой шарм, но что-то действительно оригинального мне в нём расслышать не удалось.

Отличный пример – открывающая альбом Come Back to Sorrento с эксгибиционистским саксофоном Видо Муссо, своей гипертрофированной сентиментальностью способная вызвать разве что ироническую улыбку. Artistry in Bolero – ещё одна композиция "с претензией", лишённая какой-либо оригинальной идеи, зато преисполненная кричащей экспрессии. Artistry in Bass и Artistry in Percussion, бенефисы Эдди Сафрански и Шелли Мэйна соответственно, хоть и не лишены интересных фрагментов, кажутся неорганичными, как будто искусственно усложнёнными. С чем Кентон по-настоящему угадал, так это с вокалисткой. Молодая Джун Кристи своим боязливым, трепетным голосом уравновешивает не в меру страстный оркестр и превращает стандарт Willow Weep for Me в настоящий шедевр. Но даже несмотря на несколько интересных моментов, альбом всё-равно кажется подделкой – банальностью, которую заставили звучать солидно и завернули в красивую упаковку. То, что современники это проглядели, ещё простительно. А вот, почему сейчас никто не кричит, что король-то голый, и Кентон по-прежнему котируется выше Рэйберна, – загадка.

#Y1946 #stankenton #vidomusso #shellymanne #eddiesafranski #junechristy Открыть/Комментировать

2021-05-13 18:10:19 ​​Boyd Raeburn And His Orchestra – Innovations (1946, Jewel, US)

Discogs | Spotify

Сначала я хотел написать, что оркестр Бойда Рэйбёрна был самым интересным из всех забытых биг-бэндов 40-х, но чтобы что-то забыть, надо это для начала знать, а Рэйбёрн и в период своего расцвета ровным счётом никого не интересовал. Да, его хвалили критики и любили некоторые музыканты, но слушатели игнорировали его записи даже в те редкие моменты, когда Бойд, отчаявшись найти их понимание, записывал нарочито коммерческие номера.

В основе этой непопулярности лежат сразу несколько причин. Во-первых, оркестр Рэйбёрна с его гиковским вайбом вообще не вписывался в крутые послевоенные нравы. Во времена гнутого раструба Гиллеспи, козлиных бородок и модных беретов, голливудских звёзд и надменных хепстеров парни Рэйбёрна просиживали ночи напролёт, зарубаясь в "Монополию" и слушая пластинки. Экие дикари! Сам Бойд тоже явно не обладал присущей ведущим бэндлидерам харизмой, – во время выступлений он обычно стоял перед оркестром, спиной к публике и размахивал руками, что твой Стоковски.

Вторая причина уже чисто музыкальная. Рэйбёрн ушёл от идеи классического танцевального биг-бэнда ещё дальше, чем Герман или Кентон. Сейчас бы мы определили его музыку как прогрессивный биг-бэнд, но в 40-х адекватной нишы для его оркестра ещё попросту не образовалось. Танцевальные залы и отели не спешили нанимать Рэйбёрна, и оркестр почти всегда жил впроголодь. В какой-то момент Дюк Эллингтон, понимавший, что с подобной музыкой расчитывать на успех особо не приходится, даже пожертвовал Рэйбёрну значительную сумму денег. Крупные лейблы Рэйбёрна тоже игнорировали, и лишь по счастливой случайности он обрёл дом на незаметном лейбле Jewel Бена Поллака. Поллак, в своё время давший дорогу в жизнь Гудману, Миллеру и Тигардену, решился собрать самые интересные вещи Рэйбёрна в альбом, и альбом этот, пусть и был проигнорирован современниками, получился просто огненным.

Уже с первых секунд открывающей альбом пьесы Dalvatore Sally – то ли посвящении великому художнику, то ли пародии на него – Бойд ошарашивает слушателя диссонансами и неожиданным появлением флейт. Сюрреалистическая пьеса за 3 минуты успевает сделать не один стилистический и эмоциональный поворот, переходя от тревожных отсылок к академической музыке начала века к кинематографичному звучанию, создающую атмосферу нуара. Идущая следом Over the Rainbow не несколько секунд превращается из волшебного стандарта (за волшебство отвечает арфа) в сверхсовременный джаз. А каково напряжение, сознанное сочетанием глубокого проникновенного вокала жены Рэйбёрна Джинни Пауэлл и неожиданных гармонических решений аранжировки пианиста Джорджа Хэнди на Body & Soul и Temptation! То, что современники Рэйбёрна приняли за бездушную, скучную заумь, на деле оказалось лучшим альбомом 1946 года. Как же жаль, что Рэйбёрн в итоге вынужден был остановить свои эксперименты!

#Y1946 #boydraeburn #georgehandy #ginniepowell Открыть/Комментировать

2021-05-12 09:01:00 Пока Вуди Герман записывался со Стравинским, другим бэндлидерам приходилось довольствоваться вымышленными встречами с классиком. Из названия композиции Boyd Meets Stravinsky Бойда Рэйбёрна можно предположить, что Стравинский каким-то образом поучаствовал в записи, но в реальности ни малейшего отношения он к ней не имел. Да и отсылок к его творчеству мне тут обнаружить не удалось. Зато удалось обнаружить несущийся в сумасшедшем темпе флэгвейвер со свежим современным звучанием и диковинной секцией в середине. Вообще запись лучше было бы назвать Boyd Meets Dodo или Boyd Meets Lucky в честь солирующих тут Додо Мармарозы и Лаки Томпсона.

Про оркестр Рэйбёрна, игравший чуть ли не самую странную музыку среди всех биг-бэндов 40-х, подробнее расскажу в следующем посте.

#Y1946 #boydraeburn #dodomarmarosa #luckythompson Открыть/Комментировать

2021-05-09 18:31:18 Пересечение миров джаза и классической музыки началось задолго до появления понятия Third Stream. Тут можно много чего повспоминать – от закрепившейся в обоих канонах Rhapsody in Blue до многочисленных и чаще всего невнятных свинг-интерпретаций академических композиций, но всё это меркнет по сравнению с тем, что произошло в 1946, когда живой классик Игорь Стравинский неожиданно создал произведение специально для джазового оркестра Вуди Германа.

Как водится, у столь неожиданных союзов обнаруживается занятная предыстория, которая в этом случае начинается с Нила Хефти – аранжировщика и трубача оркестра Германа. Хефти в середине 40-х какое-то время провёл в Калифорнии, а когда вернулся в Нью-Йорк, то принялся травить коллегам по оркестру байки о голливудских звёздах, с которыми он там якобы познакомился. Хефти доврался до того, что рассказал о своём вымышленном знакомстве со Стравинским, который в этой фантазии оказался ещё и поклонником записей оркестра Германа. Вспоминается, Бобик в гостях у Барбоса, у которого "дедушка в прихожей на коврике спал". В любом случае поверивший в эту сказку Герман загорелся идеей записать пьесу великого композитора и уже через пару дней вышел на того. Стравинский же в этот момент испытывал определенные финансовые затруднения, и потому сразу же согласился создать произведение для оркестра. Так и родился Ebony Concerto.

В том, что никаким поклонником его оркестра Стравинский не являлся, Герман убедился достаточно скоро. Уже во время первой репетиции стало понятно, что стилистически Стравинский абсолютно ничего не позаимствовал у оркестра. Более того, он не потрудился адаптировать своё произведение к возможностям музыкантов Германа. Фактически это был чистейший Стравинский, просто написанный для джазового оркестра и скрашенный джазовыми эффектами. Герман вспоминал, как после репетиции, во время которой его музыканты чуть ли не плакали от беспомощности, Стравинский с улыбкой на лице положил руку ему на плечо и не без ехидства заметил: "ах, какая же чудесная у тебя тут подобралась семейка."

Сам Ebony Concerto вышел при этом замечательным – его высоко ценил и сам Стравинский, который трепетно руководил репетициями перед премьерой в Карнеги-холле, а потом лично присутствовал при состоявшейся во второй половине 1946 студийной записи концерта. Студийная сессия вышла жаркой: пианист Джимми Роулз получил от маэстро небольшой урок фортепианной техники, начавшийся с фразы "дорогой мой, такого я не писал", а тенор-саксофонист Флип Филлипс даже удостоился воздушного поцелуя, после того, как Стравинский попросил его играть намного громче. В какой-то момент Стравинский якобы даже запросил стакан водки, который тут же, к изумлению музыкантов, и опустошил. Это всё к тому, что пусть Стравинский и проигнорировал стилистические особенности оркестра Германа, халтурой он эту работу, естественно, не считал. Для Германа же Концерт стал вещью в основном статусной. В программе оркестра он выглядел белой вороной, потому исполняли его редко, если вообще исполняли после премьеры. Уже много позже Герман с другим своим оркестром осуществит ещё одну запись Концерта, но даже эта первая небезупречная попытка заслуживает внимания.

#Y1946 #woodyherman #nealhefti #flipphillips #billharris #chubbyjackson #jimmyrowles Открыть/Комментировать

2021-05-08 12:34:39 В 1946 сразу четыре ведущих издания – DownBeat, Metronome, Esquire и Billboard – в своих ежегодных итогах джазового года признали оркестр Вуди Германа лучшим биг-бэндом. Герман, оркестр которого в конце 30-х стал известен как The Band That Plays the Blues, к середине 40-х попытался дистанцироваться от своего свингового прошлого и принялся называть свой бэнд First Herd – "первым стадом", обозначив таким образом изменение в звучании оркестра.

Звучание это не сведешь к простой формуле. Ярлыки бибопа или прогрессивного джаза, которые часто навешивают на First Herd, имеют мало общего с действительностью. Например, ритм-секция, хоть и выделялась невероятной яркостью, но оставалась при этом абсолютно в рамках концепции свинга. Влияние Гиллеспи эпизодически ощущалось в аранжировках, но вряд ли являлось определяющим. Мне, человеку далёкому от музыкальной теории, Герман кажется не революционером, а как раз наоборот, хранителем традиции, заложенной Флетчером Хендерсоном в 20-х и продолженной Бенни Мотеном и Каунтом Бэйси в 30-х. Это традиция экстравертной музыки, понимание которой не требовало от слушателя чрезмерных усилий. Это традиция проникающего под кожу ритма. Это традиция застревающих в памяти мелодий. То есть, традиция, которая к середине 40-х вроде бы должна была себя окончательно изжить, но в которую Герман вдохнул новую жизнь.

У First Herd Германа было столько удачных записей, что выбрать самую
важную или самую показательную почти невозможно, поэтому советую ознакомиться с многочисленными компиляциями середины 40-х, например вот этой. Начать знакомство с "первым стадом" можно с бойкой Wild Root Нила Хефти с запоминающимся соло саксофониста Флипа Филлипса в начале записи или проникновенной Everywhere, ведомой чувственным тромбоном Билла Харриса.

#Y1946 #woodyherman #nealhefti #flipphillips #billharris #billybauer #chubbyjackson #davetough Открыть/Комментировать

2021-04-30 19:11:03 Биг-бэнд умер. Да здравствует биг бэнд! В 1946 сразу 8 ведущих оркестров, включая оркестры Бенни Гудмана, Томми Дорси и Бенни Картера, прекратили своё существование. Содержать традиционный биг-бэнд теперь было финансовым самоубийством, да и с творческой точки зрения идея, как казалось, себя изжила.

Но Диззи Гиллеспи подобные настроения ничуть не интересовали. В 1946 он вместе с Гилом Фуллером буквально за неделю собрал музыкантов для первого настоящего боп биг-бэнда. Точнее, не первого, ведь годом ранее Диззи уже ездил в тур с большим оркестром, включавшим в себя Чарли Паркера, Майлза Дэвиса, Макса Роуча и прочих будущих звёзд джаза, но тот опыт был настолько неудачным, что Диззи о нём явно предпочёл бы забыть. Публика южных штатов, ожидавшая шоу и танцев, в недоумении смотрела, как кучка нью-йоркских модников играла музыку, под которую невозможно было танцевать и которую никто на Юге не понимал.

Научившись на собственных ошибках, Гиллеспи начал свою вторую попытку создания биг-бэнда с долгой резиденции в нью-йоркском клубе Spotlight перед более понимающими зрителями. Ну а для турне по стране Диззи рекрутировал Эллу Фитцджеральд, что хоть как-то сгладило реакцию южан. Самой же главной удачей Гиллеспи стало то, что ему удалось воссоздать в парадигме большого оркестра бунтарский дух свободы, царивший на их с Бёрдом записях. Отчасти это заслуга аранжировщика Гила Фуллера, который понимал идеи Гиллеспи не хуже, чем Стрэйхорн понимал идеи Эллингтона, отчасти – выдающейся ритм секции с Кенни Кларком, Рэем Брауном и Милтом Джексоном. Послушайте Our Delight – первую запись, сделанную оркестром, и почти неизменно первый номер в их концертной программе.

Заинтересовавшихся приглашаю послушать две любительские записи живых выступлений в клубе Spotlight (стриминги). Особо примечательными их делает тот факт, что сделаны они были как раз в тот короткий промежуток времени, когда на фортепиано в оркестре играл Телониус Монк.

#Y1946 #dizzygillespie #kennyclarke #raybrown #miltjackson #theloniousmonk Открыть/Комментировать

2021-04-28 22:01:00 "Для меня он – Билли Холидей от фортепиано," – говорила о нём Мэри Лу Уильямс. "Его стиль современен и при этом не связан с бопом. Он выработал собственное звучание, его левая рука играет ритм, словно гитара. Он часто выступает в трио с басом и барабанами, но даже в одиночку он способен создавать потрясающий бит."

Эрролл Гарнер был человеком невысокого роста, но высокой самооценки. Будучи самоучкой, он игнорировал многочисленные попытки коллег-музыкантов обучить его нотной грамоте. Когда все вокруг прятали и деконструировали мелодии, он не стеснялся броского мелодизма. Недоброжелатели указывали на огрехи в его технике, а он ещё совсем молодым отваживался подменять на концертах самого Тэйтума. Ну а когда Columbia без его ведома выпустила его архивные записи, то Гарнер не побоялся вступить с могущественным лейблом в продолжительную войну.

Гарнера трудно отнести к какой-либо школе или традиции. Часто пишут, что он вдохновлялся оркестрами 30-х, но классическим свинг-пианистом его не назовёшь. В своём раннем творчестве он не чурался украшательства, но в целом убедительно доказывал, что можно звучать романтично и изящно, и при этом не казаться старомодным. В какой-то степени именно Гарнер, а не диксиленд энтузиасты, находился на противоположном от боперов конце стилистического спектра. Их годам тренировки он противопоставлял естественность и непринуждённость, их сложным гармоническим конструкциям – моментально цепляющие мелодии, обставленные декоративными элементами. Это не мешало ему записываться с Бёрдом или вызывать восхищение прогрессивной критики, и при этом моментально обеспечило ему популярность в самых широких кругах. Редкое сочетание.

Erroll Garner – Piano Solos (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

В 1946 у Гарнера вышло аж 2 альбома. На первом он в одиночку атакует стандарты, порой впуская в себя мятежный дух Фэтса Уоллера, выдающий весёлые мелодические выкрутасы. Местами изобретательно, но на мой вкус слишком сентиментально.

Erroll Garner Trio – Piano (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

Второй альбом, записанный в Голивуде с Редом Коллендером и Ником Фатулом, звучит всё так же романтично, но поубедительнее. Full Moon and Empty Arms имени Рахманинова и Синатры получилась особенно хороша.

#Y1946 #errollgarner #redcallender #nickfatool Открыть/Комментировать

2021-04-21 19:16:05 На последней странице своей великолепной книги "But Beautiful" писатель Джефф Дайер приходит к выводу, что лучше всего понять джаз можно, изучая его хронологически. Обычный человек, – пишет он, – окунается в джаз в определённой точке, например через Kind of Blue, а потом начинает хаотично двигаться то вперёд, то назад. Когда же он наконец добирается до Бада Пауэлла, ему трудно понять, что же в Пауэлле такого особенного, ведь он звучит в точности, как любой другой пианист. Хотя на самом деле это любой другой пианист сейчас звучит, как Бад Пауэлл.

1946 для Пауэлла выдался очень успешным – он много выступал и очень часто записывался с боперами второй волны (Декстер Гордон, Джей Джей Джонсон, Фэтс Наварро). Трудно поверить, что всего годом ранее, он лежал в психиатрической лечебнице, пытаясь избавиться от последствий нападения филадельфийских полицейских. История его стычки с копами окутана тайной. Большинство источников приводит красивую версию, согласно которой полиция проводила рейд на клуб, в котором в тот момент выступал Телониус Монк. Когда Монка попытались арестовать, присутствующий на выступлении Пауэлл якобы встал на его защиту, прокричав что-то из разряда "руки прочь от величайшего в мире пианиста", после чего внимание полицейских переключилось на него самого. К сожалению, похоже, что это всего лишь одна из баек, кочующих из одной книги в другую. В реальности Пауэлл, скорее всего, был пьян или вел себя вызывающе, а копы, ищущие малейший повод пустить в ход дубинки, просто докопались до него (надеюсь, что это единственный пост о дубинках, который вам предстоит сегодня прочитать). Для Пауэлла эта травма головы запустила цепную реакцию с многочисленными госпитализациями, электрошоковой терапией и курсами сильнейших препаратов, которые в конце концов лишили его возможности выступать.

Но в 1946 он всё ещё был в топ-форме. Убеждаемся на примере его собственной композиции Bebop in Pastel, записанной с трубачом Кенни Дорэмом и альт-саксофонистом Сонни Ститтом.

#Y1946 #budpowell #kennydorham #sonnystitt #alhall #wallacebishop Открыть/Комментировать

2021-04-18 18:00:10 Петер Брётцман находил его соло причудливыми и странными, Чарли Паркер восхищался его импровизациями, он заменил Лестера Янга в оркестре Бэйси, его тенор-саксофон одинаково органично вписывался в биг-бэнды эры свинга и малые ансамбли боп-модернистов. Всё это Дон Байас – один из самых недооцененных музыкантов середины 40-х.

Байаса часто приписывают к последователям Хокинса, но вдохновение он черпал в более неожиданных источниках. В молодости он разучивал соло Арта Тэйтума, пытаясь адаптировать их для своего саксофона. Вскоре Байас уже очень комфортно чувствовал себя в быстром темпе и способен был плести гармонические кружева не хуже завсегдатаев Minton’s. Это быстро превратило его в главного тенора раннего бопа, хотя стилистически он не сильно тяготел к новшествам Гиллеспи. На его многочисленных записях в качестве лидера редко услышишь боповские диссонансы, да и с ритмом он был немного более осторожен. Байас – в первую очередь лирик, умеющий верной интонацией превратить даже прямолинейную мелодию в глубоко индивидуальное высказывание. Этот акцент на мелодию и тон в середине 40-х сыграл скорее против него – такой подход уже казался старомодным. Другим фактором, повлиявшим на его относительную безвестность, стал ранний отъезд в Европу. В конце 1946 он отправился в заокеанский тур с оркестром Дона Редмана и, на несколько задержавшись в Париже и Барселоне, осел в Нидерландах, где женился и счастливо провёл остаток дней.

Вот несколько избранных записей Байаса, показывающих многогранность его таланта:

I Got Rhythm (live)

Знаменитый экспромт-дуэт с басистом Слэмом Стюартом. Образовался он достаточно внезапно – во время одного из концертов все остальные участники застряли в пробках, и Байас со Стюартом вынуждены были "держать оборону" вдвоём. Ультрасовременное выступление Дона – лучшее доказательство того, что в плане использования бибоп-лексикона он был на тот момент далеко впереди других теноров.

Byas-a-Drink и How High the Moon

Ну во-первых, покажите мне более крутое название для композиции. Во-вторых, вот он типичный Байас – вроде бы стандартные последовательности, ни на секунду не исчезающая из виду мелодия, но есть во всём этом какая-то моментально цепляющая неправильность, всегда держащая уши слушателя в напряжении.

London Donnie и Old Folks

Два отличных примера продолжительных лиричных соло со сложным мелодическим развитием. Так залезать в душу умел по-моему только Бен Уэбстер.

#Y1946 #donbyas #slamstewart Открыть/Комментировать

2021-04-15 18:18:14 ​​Dizzy Gillespie / Coleman Hawkins – New 52nd Street Jazz (RCA Victor, 1946, US)

Discogs | Слушать в Telegram

После окончания войны в Америке начали массово появляться новые небольшие лейблы. Оборудование для звукозаписи стало более доступным, да и мейджоры, показавшие свою неповоротливость во время забастовки начала 40-х, уже не выглядели такими уж грозными конкурентами. Поначалу бибоп выпускался исключительно подобными независимыми компаниями, но в 1946 обратиться к "современному" джазу наконец решился и представитель большой тройки – лейбл RCA Victor. Использовать слово "бибоп" в названии на лейбле, правда, побоялись и обозвали всё действо "новым джазом 52-й улицы".

Спродюсировал альбом Леонард Фезер – пианист, композитор и один из самых влиятельных джазовых критиков всех времён. Он не только тонко чувствовал, куда дует ветер, но и сам зачастую задавал его направление. Традиционный взгляд на историю джаза отводит ему исключительно положительную роль – он продвигал боп, помогал молодым и боролся против расовых барьеров. Но были в его биографии и весьма спорные детали. Фезер был знаменит своей бескомпромиссностью и на страницах Downbeat и Metronome уничтожал музыкантов без оглядки на их прошлые заслуги. При этом в отношении тех исполнителей, которые выпускали с ним сплит-синглы или записывали его композиции он, наоборот, никогда не скупился на комплименты. Совпадение? Не думаю. Не думали так и сами музыканты, часто выбиравшие написанные Фезером номера именно из-за боязни впасть у него в немилость. Кто-то назовёт это домыслами или попыткой выдать причину за следствие, но и на этом альбоме самые слабые места предсказуемо оказываются композициями за авторством Фезера.

Ещё один любопытный момент: какого чёрта на альбоме, который должен был стать витриной нового джаза 52-й улицы, делает Коулмен Хокинс – ветеран, игравший джаз задолго до того, как на 52-й улице начали появляться первые клубы? Желание улучшить продажи за счёт привлечения громкого имени? Но к тому времени Диззи Гиллеспи, выигравший по результатам года опрос читателей Metronome, и сам уже был хорошо известен публике. Думаю, Хока позвали не из-за этого – лейблом он реально воспринимался как один из основных послов новой музыки. И это подводит нас к главной особенности альбома – его недостаточной смелости. Вместо того, чтобы ударить слушателя по темечку и крикнуть "пока вы слушали Леса Брауна, под самым вашим носом произошло ВОТ ЭТО", он нежно берёт его под ручку и начинает вкрадчиво объяснять: "джаз меняется, вот и ваш старый добрый Хок тоже чуть-чуть экспериментирует с гармониями и играет соло в даблтайме, но вы не волнуйтесь, это всё тот же старый добрый Хок". При этом местами Хокинс тут прекрасен: баллада Say It Isn’t So – одна из лучших для него записей 40-х, безоговорочный шедевр. Но по сравнению с тем, что в то же время выпускали Паркер, Макги или Мармароза, этот релиз вообще не слушается как "новый джаз". Даже отданные Гиллеспи стороны звучат не так революционно, как другие его записи того же периода. Отчасти из-за того, что роль Паркера оказалась поделена между вибрафонистом Милтом Джексоном и тенором Доном Байасом, которые стилистически сильно отличались от Бёрда и утяжеляли звучание бэнда. Это разница почти не заметна в написанной Монком стремительной 52nd Street Theme, но отчётливо слышна, например, в Night in Tunisia, которая проигрывает версии Паркера не только из-за отсутствия знаменитого брейка. При всём при этом, сам альбом неплохой и важный в контексте продвижения бопа в массы. Но со своей амбициозной задачей стать шоукейсом бопа он справляется едва ли.

#Y1946 #dizzygillespie #colemanhawkins #donbyas #miltjackson #charlieshavers #petebrown #shellymanne #maryosborne #alhaig #jcheard #raybrown #billdearango Открыть/Комментировать