Изумрудный театр

2021-03-26 04:08:22 ​​​​Север Актера (конатус)

Конатус (conatus - от лат. усилие) - то, чем занимался Гротовский, чего просит Юхананов.
Идея в том, что лишь при предельном Усилии, человек может запустить рост ресурсов, раскрыть "универсальный потенциал личности". Поэтому тренинги Гротовского доводили актеров до изнеможения. Саму идею взял у Гурджиева, а тот - неизвестно в каких суфийских дебрях.
Конатус - это потенциально иной вектор движения, иной принцип работы, иной полюс ориентации. Это путь на север, через снега и лишения. В Усилии - нет ничего приятного: актеры хотят сбежать в тёплые хибары готовой методики, бунтуют, режиссер путается в горах. И горе-хрень, если глава экспедиции предложит коллективно решить, как им пройти - экспедиция свернёт на безопасный путь, инстинктивно чуя тёплый запах. В итоге, вместо Эльбруса - Шир.
Смысл не только в Эльбрусе, сколько в напряжении в момент преодоления, но и в цели Эльбруса тоже. Горы покоряют, а не дружат с ними.
Поэтому стремление обойти сложности, использовать "сильные стороны актера", для "оптимизации процесса", чувства собственной профессиональной режиссёрской уверенности, доброжелательной атмосферы - попросту губительно, и для актеров, и для всех. Сделать хорошо, "довести до ума" - это очень плохо, отвратительно.
Другое дело, что бессмысленно обморожение ног в снегах, поэтому незачем радикализм над телом и психикой.
Мы еще в какой-то мере заложники нашего времени - его невидимая власть диктует слабость, отдых, скроенные им шаблоны, фуникулеры. Открыть/Комментировать

2021-03-18 02:38:28 ​​Imago structurum или Структуры как образы

Снежинка - это и образ, и явленная фрактальная структура. Обычно на структуру наслаивается образ (как орнамент на арку), но после абстракционизма это не всегда так, иногда сама структура блещет своей кристаллической решёткой.
Есть синтаксическая структура "выхода актеров на сцену", т.е. синтаксис театра, как бы заглавная буква. Появление актеров на сцене может быть и красивой буквицей, и пренебрежительно фейсбучной малой. Но что такое само "появление актеров на сцене"? Это структура. Как они зайдут - это уже образ.
Но и структура подчиняется воображению. Курляндский говорил: "Когда я сажусь писать струнный квартет, я проделываю такую операцию: "Точно ли я? Сажусь ли? Писать? Струнный? Квартет?".
Он подвергает воображению сами структуры грамматики, синтаксиса.
Почему нужно появление актеров на сцене? А не кристаллизация актеров на сцене? Кристаллизация не-актеров
в кубе воздухе помещения как часть грамматики театра?
Станиславский создал 4-ую стену, изменив свойства театрального языка. Причем в сцене-коробке, а не вышел из нее грубейшим образом, как сайт-специфик/виртуальный театр.
Структуры могут быть образами, imago structurum. Сами эти коралловые схемы, модели, множества не менее красивы, чем пёстрые рыбки.

...или - нет. Открыть/Комментировать

2021-03-10 16:31:58 ​​Вкус сцены

Каждая сцена, отрывок, эскиз - это набор структур, это комплекс элементов и ассоциаций. Как и стихотворение, и музыкальная композиция, и сон.
Компоненты цвета, ритма, смысла - все это одно в сцене. И можно попробовать сцену на вкус.
Сцены тошно-тревожные, как таблетка нейролептика; вкусные, но болезненно острые чили; простые сушки; яркие музыкальные пиццы; летние незамысловатые салаты перформеров; холодные суши концептов; медовые сцены медленного транса.
То вымыслы, а не классификация (усталость есть от этих синестиков, претендующих на золотой цвет семерки). Важно, что вкус сцены есть вкус эстетический, и увлекательно развитие сенсорных чувств и ощущений. Открыть/Комментировать

2021-03-07 12:54:36 ​​Шаблоны и Актерская игра

Хорошие актеры надоедают своей игрой. Нашли в себе что-то хорошее и на этом едут. И режиссер, и зрители думают, что талантливо, хорошо. На самом деле, шаблонизм игры.
Красота реакций, женственность, атака, огненная психодинамика или органичность игры, дистанция, юмор. Хорошее - это плохо.
...
На людях висит невидимая болотная тина, на которую вешают золотые побрякушки похвал. Считается, что насмешить зал - это хорошо. Смех - хорошо, но дает ложное ощущение успеха. Если юмор не трагикомичный, то это уровень интернет-мемов.
...
Нельзя работать с актёром в том, что он умеет. Как только получается хорошо - надо все менять. Открыть/Комментировать

2021-03-05 01:41:12 ​​Шаблоны и Поэзия
Существуют сценические "шаблонные" решения. Мизансцены в центре, обращение в зал и др. Если загрузить много спектаклей в умную нейросеть - думаю, можно добиться выхода цепочек шаблонных структур.
Делать мизансцену в центре, все равно что говорить "хорошо", вместо "ласково", "лиминально", "трепетно" и т.д. В итоге и получается - "хорошо". Т.е. стихотворение писать разговорным языком. И это можно.
Сочинять специально новые структуры - это футуризм, Хлебников. Может быть и так. Изменять существующие структуры, легонько, для выразительности - может выйти пастернакипь или мандельштамп. Не разобрался еще. Но скорее всего лишь собственное ощущение сценического "слова" как структуры - выход к собственной поэтике и художественное творчество. Возможно, для этого нужно самому стать поэтом. Поэзия близка к театру, потому что занимается ощущением времени и ощущением пространства. Открыть/Комментировать

2021-01-05 01:56:06 ​​ФИЗИЧЕСКИЙ ПОДХОД РАССМОТРЕНИЯ ТЕАТРА
Возможно, самую сокровенную тайну театра знает не сонм театроведов, философов и режиссёров, а монтировщики. И это не шутка.
В чем специфика театра, что делает театр театром? Действие, драма, игра, зритель (наблюдатель), актер, человек, информация, синтез искусств, тема смерти, знак, структуры, ничего?
Немирович-Данченко утверждал: "театр это коврик и два актера". Геббельс и Кастеллуччи, в спектаклях без актеров, доказали, что театр может быть просто коврик (да еще какой). Что такое коврик? Это пространство. Где есть пространство, там есть и время.
Театр - это пространство-время, в первую очередь, и материя-энергия (информация) во вторую.
Физический подход - это самый универсальный подход, который только может быть. Он нужен, чтобы описать театр вне эстетической парадигмы, которая не успевает и не может успеть за движением театральной практики. Зато физический способ рассмотрения театр перегонит нескоро, разве что через много лет, если будет возможность вырваться за пределы законов нашей вселенной или они будут пересмотрены. Если появится гений, спектакли которого в интернете (без актеров, без фиксации времени, без текста, без всего) будут гениальны (это вполне реально) - и его спектакли могут быть описаны через физическую картину мира. Будет восприятие времени и будет пространство, в котором это время происходит. Если будет спектакль Шредингера (которого может не быть) - он будет (или не будет) происходить в пространстве-времени чёрного ящика. Даже апофатический подход к спектаклю будет описываться через эти категории (вот и Кант указывал пространство и время как две априорные формы чувственности). VR-спектакль будет происходить в пространстве (реальном и искусственном) и иметь свое время. Наверное, только спектакль в голове человека под сильными психоделиками, где категории пространства-времени изменяются кардинально, может показать физическому подходу его слабину.
Разумеется, есть герменевтические подходы описания театра (смыслы), семиотический (знаки), постструктуралистский, и все они описывают театр совместно весьма успешно, их нельзя отрицать. Проблема возникает тогда, когда пытаются найти ту самую элементарную частицу театра, его корень. Имхо, элементарной частицей театра являются не больше не меньше - элементарные частицы.
Философ Алексей Малинов идет по тому же пути рассуждения в поисках первопричины, архэ театра - и тоже выделяет пространство и время. Он, однако, отрицает пространство, потому что оно в театре не реально, а символизирует все видимое, наделяет его означающими. Мы ответим ему, что именно очерченность сцены, то самое "пустое пространство" Брука, и создает символические пространства в этом реальном пространстве.
Даже когда пространство сцены исчезает, и мы слышим, например, музыку - сохраняется пространство зрительного зала. Мы слушаем музыку, предположим, в темноте, при этом мы ощущаем, что сидим среди других людей, что мы делим это пространство с ними.
Далее Малинов отмечает, что время в театре - не астрономическое, а скорее время-сознание, время-протекание вывороченного и объективизированного сознания. Это так, если время эстетизировать. При этом астрономическое время в театре - остаётся. В сравнении с ним мы отмечаем его изменения. Впрочем, вопрос времени - один из сложнейших вопросов.
Например, пока я писал этот пост, я забыл сообщить монтировщикам, что спектакль закончился - за что они мне и предъявили. Монтировщики - те люди, которые, возможно, тактильнее всего ощущают театр как пространство-время.
Казалось бы, что нам это дает, назвать картину - кварками и глюонами? Физический подход рассмотрения театра даёт даже слишком много, о чем напишу в следующем посте. Открыть/Комментировать

2020-12-01 01:06:46 ​​Вихрь синхроний

Есть навык, и некоторые люди осознанно или неосознанно им обладают, который помогает увеличить в жизни кол-во "аказуальных случайностей" или "синхроний".
Термин Юнга "синхронистичность" можно загуглить. Это случайное совпадение, крайне важное при делании работ, очень полезно режиссеру или любому актору: находятся люди с идеальным попаданием в роль, инвесторы, композиторы, находится реквизит, информация, возможности и т.п.
Думаю, есть некое поле времени (его хорошо чувствуют поэты), которое в какой-то момент актуализирует смыслы и возможности для своего выражения. Откликаясь на него, ты затягиваешься в вихрь энергии, которое этот импульс из времени требует для исполнения Дела (раз уж ты откликнулся). Образуется энергийная структура, которая искажает привычный хронотоп жизни многих людей, и мерцание этой энергийности - синхронии. Они как звездная пыль, помогают сделать то, что не можешь сам.
Сейчас мое сердце бьётся на 3 недели вперёд, я дышу ровно, но дыхание плывёт моторной лодкой, движением к цели. "Здесь и сейчас" связанно с будущем, и динамика энергийности этого вихря просит - сёрфинга, рядом - брызги синхроний.

P.S. увеличить синхронии можно записью в тетрадку и вниманием к ним!.. но никогда - контролем и ожиданием Открыть/Комментировать

2020-10-29 23:10:22 ​​Служить кому угодно, но не людям

Когда Леонардо да Винчи рисовал фреску "Битву при Ангиари", он был в тяжёлом состоянии духа. Сам он считал войну ужасной бессмыслицей. А жизнь - чем-то неправильным (скорее прав был он). Он изобрел танк и пулемёт. Такое отношение к жизни сродни улыбке Мона Лизы и мрачному пейзажу на фоне.
Сейчас пулемёт воплощается в жизнь в конфликтах Нагорного Карабаха, а Леонардо ненавидел войну.
...
Я думаю: можно скакать от тантры до интегральной психологии, от идей Просвещения до активизма. Каббала, герметизм, Арто - подчинены идее "я стану богоподобным и помогу этим миру и Творцу". Психотерапия: "моя психика станет цельной и правильной, этим я помогу людям быть более счастливыми".

Может, прекратить спасать себя и мир. Наша жизнь и наша планета не так уж и важны.

Среди вариантов ответа на вопрос "зачем нужно искусство?", есть один очень привлекательный:
искусство нужно
для торговли своими изделиями с инопланетянами (или для помощи духам).
....
Так Лавкрафт ушел от идей искусства для людей. Его больше привлекал "цвет из иных миров". Грибы с планеты Юггот, их флора и фауна. Остин Спейр тоже послал к чертям нашу планету и засел рисовать с кошками картины.
Так Леонардо проектировал танки и военные орудия, хотя ненавидел войну, почему? Потому что они были совершенно невозможны тогда. Он стремился создать нечто совершенно не из этого мира, совершенно невозможное, и подобное также и рисовал.
Кто знает, может возрожденческий восторг перед миром ему приелся, и он стал искать другие миры. Поэтому он так мечтал летать, проектировал вертолёт и парашют.

А зачем человеку категория этики в искусстве, если он на Венере?

Я бы хотел общаться с инопланетянами или духами. Вот бы действительно существовало измерение, где сущности-психоиды летали по планетам сновидцев и залетали к нам на запрос.

Все это звучит как бред, но на самом деле - довольно конкретно.

Всего лишь песчинка с Марса, маленький рубин, неизвестного нам цвета, сотканный из снов в лаборатории алхимика, что в вечности сидит перед атанором, в конце Зеленого переулка. Всего лишь один слепок флоры Альфа-Центавры. Песчинка Иного перевесила бы по своей ценности тонны искусства этого мира Открыть/Комментировать

2020-10-09 01:35:09 ​​ «Человеческие отношения строятся не на дифференциации и совершенстве, поскольку они только подчеркивают различия или приводят к прямо противоположному результату; нет, в их основе лежат несовершенство, слабость, беспомощность и потребность в поддержке, то есть те компоненты, из которых состоит основа зависимости. Совершенство ни в ком не нуждается, в отличие от слабости, которая ищет поддержки и не предлагает своему партнеру ничего такого, что могло бы поставить его в невыгодное положение или даже унизить».
(К.Г.Юнг.)

И это особенно верно, имхо, в театре. Конечно, можно идти иным, сверхчеловеческим путем. Но сейчас как будто такие навыки, как "осознанная слабость", умение признавать свое несовершенство, и признание зависимости от других не чем-то унизительным или плохим - то что доктор (Юнг) прописал. Особенно в режиссуре. Когда ведёшь процесс от лица всезнающего и наимудрейшего режиссера, теряется искренность. Еще любят говорить "режиссер - это штурман корабля, на котором все слепые в бурю, и он не знает, куда ведет корабль, но ведет". Очень героически. Только в этом случае все остальные - слепые, и это так себе компания.
Поэтому очень, очень хорошо, что многие люди умеют осознавать свое несовершенство и отказываются от желания быть великим актёром/режиссёром.
И вот тут то и обретают себя Открыть/Комментировать

2020-10-04 11:45:06 ​​Небеса Шекспира

Читая пьесы Шекспира, мы практически не понимаем, как это могло выглядеть на сцене в то время.

Над сценой Глобуса времен Шекспира был небольшой навес, который назывался "heaven". На этом навесе были нарисованы небеса. Различные астрологические явления, планеты. Как если бы мы сейчас пришли в театр, и на потолке увидели бы качественную проекцию вселенной, туманностей и чёрных дыр. Но даже тогда мы бы не ощутили смысла этих "небес", какими их воспринимал тот зритель.

Выражение "весь мир театр" хранит в себе загадочную идею "theatrum mundi", театра мира. Мира как театра. Человек (микрокосм) играл под Небом (макрокосмом) и был ему тождественен. Какой масштаб обретали любые сцены, какая, вероятно, была у этого зрителя радость - видеть человеческие страсти под нарисованными небесами. Театр Греции был совсем под открытым небом, но в театре Шекспира было гораздо уютнее. Моросил дождик, актеры весело задирали зрителей, и задрав голову на "небеса", можно было ощутить себя как бы центре мира. Важность остроты торговки становилась первостепенной. Открыть/Комментировать