Осенило - написал

2021-12-23 10:40:01 Про карту

Пока решается вопрос о публикации первой книги моего романа «Гарторикс», я как писатель с железной самодисциплиной работаю над второй.

И вот казалось бы: все трудности этого неблагодарного занятия уже хорошо мне известны. Вот они, мои родные качели «я гений – я унылое говно» после каждого написанного абзаца. Вот оно, до боли знакомое негодование от того, что писать роман, сука, трудно, а не весело и легко, как представляется по документальным фильмам о знаменитых писателях, писавших в усадьбе после обеда. Наконец, вот оно, постоянное желание прилечь на диван с сериальцем вместо того, чтобы сидеть на рабочем месте и пялиться в открытый документ Word.

Вроде бы я все это уже видела – и знаю, как с этим бороться. Но тут вдруг выяснилось, что для второй книги романа мне все-таки придется нарисовать карту воображаемой местности, которую я заленилась рисовать для первой, понадеявшись на силу своего воображения.

Роман, напомню, фантастический. Часть его действия происходит на другой планете (довольно большая часть). В первой книге, пока герои только осваивали это новое для себя пространство, я еще могла, поднатужившись, удержать его в голове. Но теперь, когда герои освоились и разбрелись в разные стороны, моего воображения (поделенного на мой же собственный топографический кретинизм) отчаянно не хватает. Пришло время все это выдуманное пространство зафиксировать в какой-то визуальной форме – чтобы не запутаться в нем самой.

Дело в том, что я визуал: я действительно вижу все, что пишу. Вернее, так: когда я пишу (что угодно – роман, сценарий, рассказ, даже стихотворение), я не «придумываю из головы», а просто описываю то, что вижу внутренним, так сказать, взором. Если вы думаете, что так писать легче, то ошибаетесь: на то, чтобы переводить внутренний взор с одного объекта вымышленной реальности на другой, уходит много сил и времени. Пока я подслеповато щурюсь каким-то неведомым отделом мозга в попытке разглядеть черепицу на крыше очередного здания, в которое мой персонаж в итоге даже не зайдет, другие писатели успевают написать и издать пару-тройку приличных повестей и даже получить за них пару-тройку приличных премий.

Но я по-другому не могу. Мне просто необходимо увидеть перекресток, с которого персонаж сворачивает налево, чтобы оказаться на окраине города (направо там повернуть нельзя из-за крепостной стены). И вот чтоб не щурить мозг всякий раз, оглядывая этот перекресток заново, а просто знать, что налево там – переулок, а направо – стена, мне и нужна карта Гарторикса. Та самая, которая вроде бы и так уже есть у меня в голове.

Честно говоря, я была уверена, что взять эту карту из головы и перенести ее на бумагу – плёвое дело. Что это максимум день работы.

Не тут-то было.

Сперва я обнаружила, что чистый лист, на котором надо набросать от руки карту воображаемой местности, ничем не отличается от чистого листа, на котором надо написать первую фразу первой главы романа: он точно так же наводит на писателя ужас. Причем в случае с картой этот ужас даже еще более всепоглощающий, потому что он помножен на имеющееся у этого писателя знание, что в смысле рисования руки у него с детства росли из жопы, и даже на кружке по ИЗО единственную нормальную картинку с натуры, которая у него получилась, на три четверти нарисовала его учительница, потому что сам малолетний писатель каждые пять минут ныл, что на натуре его жрут комары, и убегал от мольберта в ближайший лесок проветриться.

Подумав все это несколько раз по кругу, я все-таки взяла себя в руки и стала набрасывать карту города и окружающих его пустырей – но тут же бросила. Потому что эти каракули – совсем не то же самое, что я вижу у себя в голове, когда думаю о Гарториксе. Это не красочный экзотический мир, в котором происходит действие моего романа, а кривые линии и косые многоугольники, только по недоразумению обозначающие какие-то там постройки… Открыть/Комментировать

2021-12-16 10:56:30 …Вот (это уже в первом фильме по мотивам сериала) они решают, наконец, пожениться, но Биг снова не хочет делать это как все остальные. А вот (во втором фильме) Кэрри и Биг женаты, и он из мужчины мечты превращается в храпящего толстеющего мужа – такого же, как у всех остальных.

По законам драматургии, сиквел “And Just Like That” должен начаться с нового препятствия – и перехода проблемы в этих отношениях на новый уровень. Но штука в том, что все мыслимые и немыслимые в этих отношениях проблемы уже случились – если не у Кэрри с Бигом, то у ее подруг с их мужьями: сериал-то длинный! Что еще могло бы пойти не так?

Бездетность и усыновление в паре? Было у Шарлотт с Гарри. Измены обоих супругов? Было и у Кэрри с Бигом, и у Миранды и Стива в одном из фильмов. Серьезный медицинский диагноз? Было у Саманты. Семейная терапия и общая усталость друг от друга? Было у Саманты (хотя от нее-то уж никто не ожидал).

Не было только одного: в отношениях Кэрри с Бигом еще никто не умирал. Вы, может быть, скажете: а еще никто не выходил из шкафа как гей. Точно; но если бы Биг после шести сезонов и двух фильмов гетеросексуального промискуитета сделал нечто подобное, он бы моментально стал главным героем, а «Секс в большом городе» – артхаусной драмой, на которую мы не подписывались.

Честно говоря, я до последнего надеялась на инсульт (тем более что Крис Нот, мне кажется, играет как раз его, а не сердечный приступ). Только представьте: Кэрри, с ее любовью к дорогим туфлям и светскому образу жизни, в 55 лет оказывается женой парализованного инвалида и вынуждена либо заботиться о нем, либо подать на развод, чтобы успеть устроить личную жизнь, пока ей не стукнуло 56 с половиной… Впрочем, это тоже была бы артхаусная драма, на которую не подписывалась ни фанбаза «Секса в большом городе», ни Крис Нот, ни Сара Джессика Паркер, мечтавшая реанимировать свой главный телепроект.

В общем, Биг должен был умереть. Вопрос, когда.

Вроде бы начало первой серии – идеальное место для его смерти. Вот она, новая проблема и главный вопрос сезона: Кэрри – вдова в 55 лет; есть ли жизнь после смерти большой любви?

Но, удивительным образом, вопрос этот на сезон не работает – потому что основная идея «Секса в большом городе», за которую миллионы зрителей любят этот сериал уже больше двадцати лет, в том, что жизнь есть после чего угодно. В каждом из сезонов оригинального сериала Кэрри, несмотря на новую проблему с Бигом, все-таки умудрялась собрать свою жизнь из осколков и даже получить от нее удовольствие. Это «движок» «Секса в большом городе», основа его драматургической конструкции, – и именно он, в конечном счете, и обесценивает смерть Бига, как и любую другую проблему, возникающую в начале сезона.

В результате получается пародийный мессидж вида «умер-шмумер – лишь бы был здоров». Именно его подхватила и обыграла компания Peloton, выпустившая рекламный ролик с Бигом через пару дней после премьеры. Посмотрите этот ролик, он прекрасен: https://twitter.com/onepeloton/status/1470132497170239496. Его смысл в том, что Биг на самом деле жив, у него все хорошо, а все эти корчи в душе – они, ну, понарошку.

Если бы Биг умер в конце последней серии, мессидж получился бы другим, а сиквел «Секса в большом городе» вышел бы на новый уровень разговора об отношениях. Вот она, одинокая жизнь после 55 – и вынужденное взросление на пороге старости: сможет ли Кэрри собрать себе жизнь из осколков теперь, когда на это не осталось даже экранного времени?

Но в последней серии Биг умереть не мог – потому что тогда непонятно, что грандиозного могло бы стрястись в первой. Ведь в силу того же самого «движка» каждый сезон должен начинаться с новой большой проблемы у Кэрри с Бигом.

Конечно, можно было бы выпустить Бига из шкафа, окончательно разбив бедной Кэрри сердце. Но кто бы тогда вообще о нем пожалел, если бы он умер в финале после такого?
#sexandthecity #andjustlikethat #мастерство Открыть/Комментировать

2021-12-16 10:56:30 Про «Просто так»

Это еще один пост, написанный в нарушение моего обещания не разбирать в канале чужие произведения. Но сериал “Sex & the City” – огромная часть моей жизни, в том числе и профессиональной, так что не разобрать его сиквел “And Just Like That” просто грешно.

Если вы вдруг не видели двух первых серий, вышедших на прошлой неделе, дальше можете не читать, потому что в этом посте будут бесстыдные и безжалостные СПОЙЛЕРЫ. Впрочем, если вы сценарист, который все равно не успевает ничего смотреть, к спойлерам, несущимся из каждого утюга, вы уже давно привыкли.

“Sex & the City” я посмотрела, наверное, раз сто. Да, все его шесть сезонов. Каждый диалог оттуда я знаю наизусть. И почти каждый наряд Кэрри Брэдшоу тоже. На этом сериале я училась сама, а теперь учу по нему студентов – сценарному мастерству, а друзей – жизни. Потому что какую отношенческую ситуацию ни возьми – про нее уже есть соответствующая серия «Секса в большом городе».

Когда вышли две первые серии “And Just Like That”, я не только посмотрела их, но и прочитала все, что написали по поводу премьеры. И вот что я думаю про этот сиквел – и особенно про безвременную кончину Бига на пелотоне в конце первой серии. (Думали, я пошутила про спойлеры? Нет уж, получайте.)

При всей неловкости и сырости первых серий “And Just Like That” – интересный драматургический кейс. В частности, потому, что он ясно показывает: эту стюардессу вообще не надо было откапывать, но если приспичило все-таки откопать, то сделать это можно было только вот в этом виде.

В первых сериях постаревшие героини реагируют на современный мир так, словно предыдущие 17 лет они в нем не прожили, а проспали. Но, вопреки расхожему мнению, так получается не потому, что сценаристы “And Just Like That” тупые; нет, они, наоборот, слишком умные – и в этом проблема.

Они прекрасно понимают, что их сериал стоит на плечах у культового телегиганта с огромной фанбазой. Эта фанбаза помнит оригинальный сериал и его героинь наизусть, со всеми их мелкими чертами характера, реакциями и даже словами-паразитами. Если за 17 лет, прошедшие с последней серии шестого сезона «Секса в большом городе», эти характеры, реакции и слова-паразиты как-либо изменились, – это уже не Кэрри, Миранда, Шарлотт и Саманта, а четыре незнакомые бабы. И про них надо делать совершенно другой – новый – сериал, а не прыгать выше головы через левое ухо, чтобы снова свести на площадке ставших дорогими и капризными звезд, которым все это осточертело еще в прошлом тысячелетии.

Если же паче чаяния героини остались такими же, как были в 1990-х, – тогда понятно, что на реалии современного мира они реагируют, как люди из 1990-х. То есть – как будто впервые видят темнокожую женщину-профессора или гендерно-флюидного подкастера.

Кстати, про дорогих и капризных звезд: вообще-то у «Секса в большом городе» слишком большой для сиквела актерский ансамбль. Четыре главные героини; их мужья/бойфренды; их друзья-геи. Некоторые из них не хотят сниматься; другие не хотят сниматься дальше первой серии сиквела; третьи вообще болеют и умирают посреди съемок. Как ни грустно, но все это – в первую очередь драматургические ограничения, которые приходится принимать во внимание, даже если они разваливают историю. А некоторые ограничения историю разваливают – от этого, увы, никуда не деться.

И тут мы переходим к главному, то есть к Бигу. Вернее, к настоящей причине его смерти в первой серии.

Сюжетный стержень «Секса в большом городе» – многотрудные отношения Кэрри с Бигом. В каждом новом сезоне они обязательно выходят на новый уровень сложности.

Вот Кэрри и Биг познакомились, влюбились – но поняли, что они вообще из разных миров. Вот они смогли преодолеть взаимную разность и встречаются – но Биг оказывается эмоционально недоступным. Вот Биг женится на другой. Вот Кэрри становится его любовницей. Вот они прошли через все и пытаются стать лучшими друзьями. Вот Кэрри эмигрирует с новым мужчиной, а Биг понимает, что любит ее по-настоящему… Открыть/Комментировать

2021-12-09 10:37:37 …Потому что «show don’t tell» распространяется на все кино целиком, а не только исключительно на картинку. И золотое правило сценариста – «герои никогда не говорят о важных вещах прямо и в лоб, а всегда только иносказательно» – придумано не для того, чтобы сценарист выглядел поумнее, а зритель заколебался, разгадывая словесные шарады, которыми объясняются герои. Оно придумано потому, что отражает простой факт: слова в кино предназначены не для рассказа, а для показа – точно так же, как и картинка. И реплика «передай соль, пожалуйста» в значении «сука, ты мне всю жизнь испортила!» – такой же способ этого показа, как и кадрирование, наезд и прочие «визуальные» инструменты.

Если относиться к сценарному диалогу вот так, писать его будет одновременно и проще, и сложнее.

Проще – потому что тогда у этого диалога появляется свой собственный киносмысл. Он не просто сотрясает воздух и занимает место на странице, а еще и значит что-то важное для всей истории. Без него никуда.

А сложнее – потому что для того, чтобы такой диалог придумать и написать, надо сперва понять, что именно он должен показывать. А это, как и любую невербальную штуковину, еще пойди пойми и прочувствуй.
#мастерство #диалог #соркин #thesocialnetwork Открыть/Комментировать

2021-12-09 10:37:37 Про шоу в диалогах

На днях, разбирая со студентами диалоговые сцены и то, как в принципе работает диалог в кино, опять сформулировала важную вещь, которую хочется записать.

Раньше я уже писала, что в хорошем сценарном диалоге каждая реплика – не просто какие-то слова, а конкретное действие говорящего (https://t.me/screenspiration/222). Такое же, как «ударил», «пожалел», и т.п. А теперь напишу кое-что еще менее интуитивное.

Мы привыкли, что в работе над сценарием главный принцип – «show don’t tell», потому что кино – это непосредственный показ событий, а не рассказ о том, что происходит. «Show» – это круто, это и есть то, ради чего снимается кино. А «tell» – это зашквар и ошибка недостаточно талантливого и опытного сценариста.

Этот принцип всегда воспринимается как противопоставление визуальных способов выражения – и диалога. «Картинки» – и слов. Если ты смог написать сценарий без единой диалоговой сцены – ты настоящий мастер и понимаешь природу кинематографа. А если ты пишешь, например, детектив или драму про фондовый рынок, и сложные сюжетные хитросплетения приходится все-таки объяснять с помощью диалогов, – ну, значит, ты просто ремесленник и до настоящего киноискусства пока не дотягиваешь. Диалоги – это же «tell», а мы тут все рубимся за «show».

Но штука в том, что настоящий кинематографический диалог – это как раз никакое не «tell». Это в чистом виде «show» – как, например, в сценариях Аарона Соркина.

Вот, скажем, знаменитая открывающая сцена из «Социальной сети»: два персонажа сидят за столом в ресторане, разговаривают и больше вообще ничего не делают. У них даже этот стол пустой (пиво еще не принесли) – а сцена длится девять страниц. Прописью: девять.

Возьмем произвольное место из этого девятистраничного диалога. Эрика, которая уже начала жалеть о том, что согласилась на свидание с гиковатым Марком, говорит: «You know, from a woman’s perspective, sometimes not singing in an a Capella group is a good thing?» Если бы это была реплика из серии «tell», из нее зритель получал бы буквальную информацию. Но Эрика в этот момент не делится с нами своим ценным мнением о тех, кто поет в студенческом хоре; ей вообще на этот хор насрать, она, скорее всего, впервые услышала о его существовании пятнадцать секунд назад от Марка. Этой репликой она пытается спасти на глазах протухающее свидание и хотя бы сделать вид, что флиртует со своим собеседником.

Но собеседник остается к этим попыткам глух, потому что его в этот момент занимает не флирт, а собственный статус среди выпускников Гарварда. И в ответ он ляпает идиотское «This is serious», – чем разрушает едва наметившийся флирт и бесит Эрику. Тогда она решает его подколоть и сообщает: «On the other hand I do like guys who row crew».

Эта реплика застает Марка врасплох и реально его обижает. При этом она тоже не «tell»: дальше мы узнаем, что Эрика вообще-то не видела ни одного члена студенческой команды по гребле вживую. Она просто хочет задеть Марка – и Соркин показывает это намерение с помощью ее реплики. А следом – с помощью реплики Марка «(beat) Well I can’t do that» – точно так же показывает, что она своего добилась: Марк задет и огорчен.

Если перевести этот диалог из «show» в «tell», получится что-то вроде такого: «Я тебе что, не нравлюсь? – Я вообще не о тебе сейчас думаю. – Ну тогда и я найду себе кого-то поинтереснее. – А вот это сейчас обидно было!». Но если бы Соркин писал такие диалоги, никакой Дэвид Финчер не стал бы снимать кино по его сценариям.

Но герои произносят не эти слова, а другие – которые не имеют прямого отношения ни к тому, что они думают в этот момент на самом деле, ни к той буквальной информации, которую должен был бы получить из диалоговой сцены зритель. Точно так же, как медленно капающая вода из крана не имеет прямого отношения к тому чувству вселенского одиночества, которое зритель получает из фильмов Андрея Тарковского. Эти слова – всего лишь способ показать зрителю эмоции, намерения и мечты героев… Открыть/Комментировать

2021-12-02 10:47:07 …Когда я слышу от своих студентов абстрактные рассуждения про поворотные моменты, точки напряжения и особенно «все потеряно», я начинаю докапываться до конкретики. Что именно поворачивается? Напряжение между чем и чем? И что именно должно быть потеряно в точке «все потеряно»?

Сперва я довожу их этим до белого каления. Но потом их истории начинают потихоньку складываться – потому что их авторы начинают отталкиваться не от теоретических абстракций, а от конкретных ответов на очень конкретные вопросы.

В каком-то смысле все это действительно напоминает психотерапевтическую сессию. Терапевта никогда не удовлетворяет ответ «я люблю чуваков в зеленых штанах просто потому, что люблю чуваков в зеленых штанах». Он задает клиенту вопрос за вопросом, пока тот не докопается, наконец, до очень конкретной ситуации из прошлого, в результате которой зеленые штаны, надетые на примерно любого чувака, стали символом вселенской любви и сексуальности. Обычно, кстати, это какая-нибудь идиотская детсадовская ситуация про манную кашу и плюшевого зайчика; ну и что. Зато она очень конкретная.

Докопавшись до этой ситуации, вы получаете понимание происходящего и механизмов его работы. А значит, можете попытаться в нем что-нибудь изменить – так, как вам нужно и хочется.

Только помните: это «что-то» тоже должно быть очень конкретным. Иначе как вы поймёте, что именно нужно менять?
#конкретика #мастерство #структура Открыть/Комментировать

2021-12-02 10:47:07 Про конкретику

Став преподавать сценарное мастерство на английском, я вдруг поняла, что одно из самых частых слов, которые говорю во время занятий, – не «герой», как можно было бы подумать. И не, например, «сценарий». И даже не «все переписать».

Чаще всего на занятиях по сценарному мастерству я произношу слово «конкретный».

Поняла я это потому, что адекватный перевод этого сценарного термина на английский надо еще поискать, – чем я и занимаюсь уже не первый год.

Сначала я по старой русской привычке говорила студентам «concrete», что значит, скорее, «бетонный». Близко к тому, что я имею в виду, но все же не совсем то.

Потом я стала подыскивать другие слова – material, specific, definitive. А заодно и думать о том, что же означает на самом деле это русское сценарное «конкретный», которое я стараюсь объяснить студентам из других стран.

Мы привыкли, что «конкретными» должны быть определенные драматургические элементы – например, цель героя. Не «героиня хочет обрести счастье», а «героиня хочет выйти замуж за чувака в зеленых штанах». Но этим, увы, конкретность не ограничивается.

Суть и трудность сценарного мастерства в том, что в истории, предназначенной для экрана, конкретным должно быть все. И особенно конкретными должны быть как раз вещи, про которые мы в жизни привыкли, что они-то как раз очень абстрактны. Например, так называемые «движения души»: эмоциональные импульсы, заставляющие нас поступать тем или иным образом и чувствовать то или это.

Вот взять любовь: почему мы кого-то любим? В жизни нам достаточно ответа, аналогичного тому, что дал своим друзьям Портос на вопрос о дуэли с заезжим гасконцем: «Я дерусь просто потому, что дерусь». А в кино – для того, чтобы история про любовь сложилась и заработала, – такого ответа недостаточно. При этом даже в книге Александра Дюма настоящий ответ Портоса на вопрос о причине дуэли тоже вполне конкретный: он хочет убить д’Артаньяна, чтобы тот не рассказал всему свету, что его, Портоса, роскошная золотая портупея вышита золотом только спереди.

В жизни мы докапываемся до конкретных ответов на «абстрактные» вопросы об эмоциональных импульсах только в кабинете у психотерапевта. И то – многие уходят из терапии, так и не докопавшись. В кино ответы на эти вопросы определяют мотивировки персонажей, которые, во-первых, должны в истории быть, а во-вторых, должны быть максимально конкретными, чтобы их можно было объяснить и показать зрителю.

Из этих мотивировок рождаются решения и поступки персонажей – тоже очень конкретные (те или эти). Почему герой любит свою жену так, что готов ради нее на все? Почему героиня решила убить именно этого человека и именно таким способом? Почему этот персонаж ненавидит помидоры? Почему тот персонаж решил позвонить в «скорую»?

В жизни на все эти вопросы можно спокойно ответить «а фиг его знает», – потому что от ответа не изменится ничего, кроме нашего понимания происходящего. Само происходящее при этом уже произошло – вне всякой зависимости от того, понимаем мы его или нет.

В кино без понимания того, что именно происходит, невозможно это происходящее показать. Или написать в сценарии – то есть сформулировать, выразить в конкретных, опять же, сценах и диалогах. Выдуманная история так устроена, что в ней ничего не происходит само: чтобы что-то произошло, автор должен сперва придумать конкретное объяснение того, почему это произошло. Это объяснение и станет механизмом, запускающим то или иное событие.

Это, кстати, видно на простейшем примере драматической структуры. За много веков ее обсуждения и осмысления она превратилась для нас в теоретическую абстракцию. Студенты сценарных факультетов всего мира это прекрасно знают: все эти «поворотные моменты», «точки наивысшего напряжения» и моменты «все потеряно» вообще не помогают придумывать и писать конкретные истории. Скорее, даже мешают, потому что все, о чем ты думаешь в процессе, – это как повернуть этот самый поворотный момент, как напрячь точку напряжения и как заставить героя все потерять в точке «все потеряно», если по сюжету он в этот момент, наоборот, кое-что находит… Открыть/Комментировать

2021-11-25 10:23:00 …Они, конечно, тоже не знают наверняка, получится что-нибудь у их студентов или не получится. Но на то они (мы) и фигуры безусловного авторитета, чтобы убедительно сделать вид, что, конечно, получится.

Лично я вижу свою главную педагогическую задачу именно в этом. Когда мой студент вместо того, чтобы сдать короткий синопсис будущего полного метра, в очередной раз меняет формат проекта, его сюжет и систему персонажей, я понимаю, что на самом деле поменять надо только его. Вернее, того человека, который сидит у него в голове и вопит от ужаса, потому что у этого человека есть представление об идеальном сценарии, который предстоит написать, но нет идеального сценариста – только несчастный студент, который еще даже степень магистра не получил и, конечно же, ни черта не умеет.

Заткнуть этого человека – основная миссия преподавателя сценарного мастерства. А все остальное можно почерпнуть из интернета и учебников – в конце концов, в теории драматургии со времен Аристотеля в ничего принципиально нового не придумали.
#студенты #преподавание #гаррипоттер #страх Открыть/Комментировать

2021-11-25 10:22:59 Про веру

Примерно в середине обучения у моих международных студентов наступает время, когда работа над короткометражками заканчивается, и пора приступать к разработке полного метра. В этот момент сто процентов студентов-сценаристов впадают в панику.

Чаще всего это выражается в том, что паникующий хочет срочно что-нибудь поменять. Например, специализацию. Или проект, который уже утвердили. Или страну проживания. Или сценарный софт, в котором до этого прекрасно работалось годами. Или хотя бы распорядок дня.

Иногда паникующего удается ухватить за шиворот и в последний момент удержать от очередной якобы совершенно ему необходимой перемены. Иногда – нет. Но вообще-то панические перемены всего плохого на все хорошее – этап, который придется пройти в любом случае. Хотя от всех этих перемен, даже если паникующему все-таки удается их осуществить, ни в процессе разработки, ни в будущем полнометражном сценарии все равно ничего не меняется.

Почему? Да потому что там и так было все нормально.

Я вижу это на примере всех своих студентов без исключения. Все они надеются, что эти перемены приведут их к прорыву. Но прорыв, благодаря которому они напишут по-настоящему крутые истории, случится (или не случится) не сейчас, а когда-нибудь потом – спустя годы после выпуска, потому что на него нужно больше двух лет и того количества сценариев, которое можно написать в рамках получения высшего или второго высшего образования.

При этом сейчас, в процессе получения этого образования, у каждого из них уже есть все необходимое для того, чтобы написать приличный полный метр: интересная идея, навыки и даже опыт. К началу разработки полного метра они все уже отучились как минимум полтора года. А до этого – поработали в индустрии или хотя бы получили диплом бакалавра в области кино. Прошли отбор на программу, где они учатся. Написали и сняли короткий метр, в конце концов.

В общем, у них есть все, что делает сценариста настоящим, – кроме главного. У них пока еще нет веры в то, что они в принципе могут написать сценарий полнометражного фильма.

Это как в третьей книге про Гарри Поттера (если кто вдруг ее не читал, сейчас я заспойлерю вам самую кульминацию). Гарри никак не удается вызвать патронуса, чтобы прогнать дементоров, – до тех пор, пока с помощью Маховика Времени он не выясняет, что однажды в прошлом у него уже это получилось.

Это вроде бы очень простое знание – но с ним есть две большие проблемы.

Во-первых, для того, чтобы выяснить, что ты можешь написать полный метр, надо хотя бы раз в жизни его написать. А как его написать, если это твой первый полный метр, и ты пребываешь в панике от того, что написать его попросту невозможно?

Во-вторых, честно говоря, даже написание нескольких полных метров не гарантирует уверенности в том, что у тебя что-то получится.

Начиная новый большой проект, даже опытные сценаристы (если они в своем уме, конечно) всегда паникуют. Весь предыдущий опыт сразу становится нерелевантным, потому что это опыт создания других историй. В отличие от нынешней, эти истории уже написались, – разумеется, потому, что их было проще придумать и написать.

С большой прозой та же история. Скажем, я написала первый роман из трех в серии «Гарторикс», но всякий раз, как я его перечитываю, чтобы начать писать второй, меня накрывает паника, потому что я не понимаю, как я вообще смогу все это придумать. Открывая файл под названием «ГАРТОРИКС_роман2», я испытываю непреодолимое желание что-нибудь поменять – сюжет, аутлайн, героев. Софт, в котором я разрабатываю историю. График работы. Или хотя бы режим дня.

Это возвращает меня к вопросу, который я привела выше: как написать сценарий полного метра, если ты никогда раньше этого не делал? То есть – как справиться с паникой при мысли, что ты этот блядский сценарий просто никогда не напишешь?

Для этого нужно только одно: чтобы в тебя хоть кто-нибудь верил. Лучше всего, если это будешь ты сам; но такое достигается многолетней практикой, медитацией и психотерапией. А для тех, кто еще только учится, существуют преподаватели… Открыть/Комментировать

2021-11-18 11:02:03 …Нам всем, от продюсеров и до выпускников сценарных курсов, кажется, что, когда кто-то дает денег «на творчество», он не инвестирует в конкретный проект, который при определенном стечении обстоятельств может выстрелить и принести инвестору прибыль, славу и моральное удовлетворение, а покупает себе крепостного художника. Не важно, что там этот художник собирается написать или снять; важно, что он весь с потрохами принадлежит своему меценату. «А захочу – станцует».

Количество уплаченных денег, кстати, не имеет значения. Важен сам факт: сакральная передача средств означает абсолютную власть того, кто передал, над тем, кому передали. В договоре авторского заказа может быть написано что угодно, это никого не волнует. После перечисления аванса три обозначенных в договоре драфта превращаются в пятьдесят, сроки выплат ползут, как та самая граница дозволенного, а любые права исполнителя обнуляются – в том числе, например, право на отдых и на свободу самовыражения, записанную в Конституции.

Это начинается со вчерашнего студента киношколы, с которым заказчик заключает кабальный контракт, предусматривающий добровольную сдачу почки и пожизненную безвозмездную работу на проекте после перевода чисто символического аванса. Но студентом киношколы это не ограничивается. Тот же самый заказчик, получая деньги на свой проект от Минкульта, оказывается точно в таком же положении – потому что верит, что так и должно быть. Кто девушку ужинает, тот ее и танцует.

Покупая себе сценариста, этот заказчик точно так же не чувствует, что вкладывается в конкретный проект, который может выстрелить и принести ему прибыль, славу и моральное удовлетворение. Потому что вкладывается он на самом деле не в проект, а в ощущение власти над другим человеком. Над его личным временем (отсюда – производственные звонки в три часа ночи с субботы на воскресенье). Над его бытом и планами (отсюда – недоумение при слове «отпуск» или «больничный»). Над его жизнью в целом.

Это ощущение абсолютной власти и становится главным продуктом кинопроизводства – для всех участников, которые могут за него заплатить. А что там напишут в сценариях и выпустят на экраны, не так уж важно. Тем более что и получится-то унылое говно, как всегда.
#цензура #заказчик #деньги Открыть/Комментировать