Смотрел друг за другом первую серию 'Сцен супружеской жизни' Б | ≈ fluid/

Смотрел друг за другом первую серию "Сцен супружеской жизни" Бергмана и ремейка от HBO, который вышел на днях. Интересно, что оригинал Бергмана смотрится легко, почти нет никакого сопротивления, хотя, учитывая временную дистанцию и характер истории – в фокусе конкретная ситуация, которая сложилась в Швеции в 1970-е, преимущественно у буржуазных семей, т.к. наличие капитала и вовлеченность в капиталистическую цепочку именно с такой стороны имеет здесь значение, – стоило бы ждать, что возникнет сопротивление.

И я задумался, почему, почему эта дистанция хотя и ощущается, но проглатывается и сериал подталкивает к погружению. Кажется, что дело в "условности", которая входит в комнату. Сериал снят как будто бы реалистично: мы видим журналистку, интервьюирующую пару, мы понимаем "ага, это их квартира", "ага, это вопросы для интервью" – узнаваемая стандартная ситуация, легко считывающиеся обстоятельства, не вызывающие вопросов. При этом персонажи выглядят и ведут себя максимально в духе своего времени – это определенные костюмы, чайный сервиз, трубка с табаком, – но фильм не падает в историзм. Казалось бы, настолько тщательное конструирование реальности (для нас уже не "этой", а "той"), должно было бы отправить фильм в раздел свидетельств эпохи. Кто-то скажет, что дело в теме обсуждения, вечной и не теряющей актуальность, но это спорно, потому что хотя тема и вечна, представления о том, что ее составляет максимально подвижны, достаточно посмотреть на любое произведение с еще большей исторической дистанцией. Да и тема пока еще заявляет себя в первой серии, мы медленно к ней подходим и не понимаем какого рода это будет разговор, но мы уже находим себя погруженными.

Условность, которая, как мне кажется, определяет эффект, состоит в том, что мы одновременно и считываем обстоятельства персонажей, но и улавливаем, что это все не по-настоящему, постановочно, заведомо искусственно. И здесь достигается определенная грань игры актеров, – она должна быть реалистичной, но не то чтобы в современном понимании реалистичной игры, устраняющей зазор между кадром и зрителем, наоборот, достигается конкретная дистанция, уменьшение которой будет мешать. На этой дистанции возможно та практика говорения, которая характеризует Бергмана: когда героиня начинает говорить о любви в Библии, то это не воспринимается как разрыв и разрушение фильма, наоборот, мы чувствуем, что к этому моменту уже все оправдано. И как бы естественно, что она говорит это, ровно потому что то, что мы видим – это не строгое воссоздание реальной ситуации интервью, а игра в интервью, условное интервью, в которое играют актеры. Когда персонажи садятся на кушетку и нервничают в них можно разглядеть актеров, которые не имеют в сцене предельно фиксированных задач и больше видно от них, чем от образов придуманной женатой пары. Иными словами, этот зазор между кадром и зрителем – это ровно то, что нам показывают и то, на что мы соглашаемся, бессознательно узнаем и принимаем, поэтому диалоги и прямая речь автора, которая подпрыгивает до мессианской, не пугает и не разрушает реальность, потому что ее нет.